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Textos & Comentários

A Realização do Impossível

Wagner Barja

Extremamente oportuna a citação que lembra Lúcio Fontana e Nelson Leirner no texto de Cauê Alves que aborda a obra de Geraldo Zamproni. Entenda-se como um construtor de linguagens aquele que seja atento às questões de seu tempo e observa as rupturas promovidas por seus antecessores. Então, esse artista deve pisar nas pegadas, seguir os rastros dos que o precederam, para depois trilhar seus próprios caminhos. Entre tantos, Fontana e Leirner deixaram marcas visíveis a seguir. Lucio Fontana com um simples corte no plano, num revolucionário gesto de síntese, abriu um ampliado campo de possibilidades para uma nova plástica, dada a investigar o outro lado da pintura plana de características concretas.  No caso, uma pintura de caráter bidimensional, em busca da remota profundidade de campo renascentista transposta na contemporaneidade para o terreno movediço da arte ambiental instalada no espaço da extra-obra, a que circunda o objeto de arte com uma inegável capacidade de presentificar-se no mundo. ​Nelson Leirner, ao reconhecer a intensidade e a importância da inovação daquele rasgo sobre o plano, vai reafirmar esses conceitos com a ironia e humor que lhes são peculiares, num d’après Fontana de tendência Pop. Em clara referência àquela fenda inaugural, Lerner incorporou ao projeto estético de Fontana um providencial zíper, que se abre em manuseio interativo para que o olho ultrapassasse as fronteiras do plano pictórico. ​A recorrência supracitada também se apresenta conveniente à obra de Geraldo Zamproni, que revisita este espaço de ruptura muito caro na incursão de posteriores gerações de artistas na história recente da pintura. ​Com uma incorporação direta do mundo excêntrico ao objeto de arte, verifica-se nas propostas de Zamproni um zipar das superfícies canônicas, que se abrem e fecham nas interativas manobras, incidentes na obra e no que lhe é excêntrico, naquilo que não é precisamente o objeto de arte, mas o seu impreciso entorno. ​Intervenções que dissecam o corpo da terra com o bisturi do olhar e a praticidade e a instantaneidade de ideias e materiais contemporâneos. Proposições que incorporam de forma muito significativa e simbólica o ambiente das superfícies e dos subterrâneos deste mundo. ​Apesar de lidar com intervenções sobre arquiteturas e paisagens, Zamproni não transita no universo do representativo. O artista busca o desconhecido, o interior dos elementos dos quais se apropria para transcender simples aparências, para transformar as funções originais desses elementos em inusitados contrapontos que produzem estranhamentos exatamente naquilo que não se apresenta a olho nu, na paisagem e na arquitetura. Assim, o imponderável se torna um conceito elementar nas suas incorporações criativas. O componente subjetivo se manifesta num amplo espectro para ressaltar e tornar possível, com a linguagem da arte atual, o conceito da improbabilidade que se mostra muito importante por agregar o entorno, o não revelado no âmbito da arte mais tradicional, que obviamente se pauta por obras não prospectivas e de características representativas e lineares. Desta forma, o lado “B” de uma proposição artística se abre ad infinitum e para redimensionar outras possibilidades espaciais, como em Fontana e Leirner, propositores de uma espacialidade multidimensional que se distingue por transpor à habitual realidade. ​São abordagens que não tentam desvendar incógnitas do universo, mas aponta-las numa admissão do novo e do insondável, com a intenção de relacionar o objeto criado àquilo que habita, o que é exterior a ele. Com isso, discutir o que mora na filosofia para dar a perceber o que não se pode visualizar. Uma linguagem limítrofe que dialoga com o que fica na borda, na dobra, para depois verter no complexo interior da obra de arte contemporânea. ​Há uma tensa relação entre força e fragilidade que causa um desequilíbrio intencional na atual proposição de Zamproni para o Projeto Marquise FUNARTE.  Os diáfanos e dionisíacos materiais infláveis que inusitadamente parecem sustentar toda estrutura da construção a ser ocupada que, em contraste, criam a metáfora com o peso apolíneo do concreto da marquise que interliga o Complexo Cultural da Funarte, situado no conjunto arquitetônico de Oscar Niemeyer, em Brasília. ​Uma feliz escolha do artista de intervir com seus “inflantes” num prédio de um dos maiores arquitetos do século XX e, interessante também observar que as arrojadas visões poéticas que distinguem a arquitetura de Oscar Niemeyer, coincidentemente, como as propostas de Zamproni, partem de um conceito muito assemelhado: o de tornar possível o que parece impossível. Ressalta-se que nas arrojadas concepções de Niemeyer, os imensos balanços e vãos livres em densas massas de concreto, tornam-se, viáveis por cálculos estruturais, marcantes contrastes, oposições entre leveza e peso extremos. Ambos, o artista e o arquiteto, estabelecem em paralelo, uma estética utópica do improvável. ​No caso dos “inflantes”, almofadas vermelhas de grandes formatos que compõem parte de uma proposta surreal, peças muito leves e cheias de ar que aparentemente sustentam uma extensa laje com mais de 100 metros lineares sobre inúmeros pilotis, há uma clara intenção de dar a perceber ao olho uma impossibilidade física, algo incompatível com a realidade, uma intervenção irônica e contraditória diante ao peso da construção. ​Uma composição de elementos antagônicos ocasiona desconcerto com o inusitado senso de humor que se instala e desestabiliza a plácida paisagem urbana.  A principio, o resultado obtido pela serialidade das imagens estabelece certo ritmo, apesar da intensa carga de non sense causada por matérias primas incompatíveis, e faz surgir o elemento surpresa da proposta que apresenta corpos leves a sustentar o pesado. Assim, o artista cumpre o seu difícil papel de vencer as imponentes e monumentais escalas da cidade modernista, ao intervir e interagir diretamente na obra projetada por um ícone da arquitetura internacional e, dessa forma, vem para, temporariamente, transformar o cotidiano desta cidade em algo extraído do improvável universo da arte. (Wagner Barja é artista plástico – Notório Saber em Plástica, Teoria e História da Arte e Arte-Educação – Diretor do Museu Nacional do Conjunto Cultural da República em Brasília.)

"Há uma tensa relação entre força e fragilidade que causa um desequilíbrio intencional na atual proposição de Zamproni"
 

Wagner Barja

Estrutura Volátil

Cauê Alves

Os fragmentos de arquitetura presentes no trabalho de Geraldo Zamproni não são partes isoladas e perdidas de algum edifício singular e específico. Trata-se de elementos tão essenciais que poderiam integrar qualquer construção. Há neles um grau de abstração próximo da universalidade. ​Com quatro colunas e três degraus o artista pode sugerir, por exemplo, uma construção retangular com o piso elevado, um espaço qualquer que de fato não podemos habitar porque ele está apenas indicado. A aparência de concreto áspero contribui para a ideia de que a obra está inacabada, em processo de construção, como se houvesse algo ainda por fazer. Como o raciocínio de Zamproni se dá a partir de módulos, há alusão à possibilidade de continuidade do trabalho. Nas construções do artista é como se outro módulo pudesse ser acoplado ou retirado, como se a coluna pudesse variar de tamanho de acordo com a necessidade do ambiente. ​A variação é bem mais imediata do que aquela dos projetos arquitetônicos com materiais pré-fabricados. Cada módulo de Zamproni está conectado a outro por um zíper e, portanto, eles podem ser soltos ou presos com facilidade. O zíper é uma invenção que revolucionou as vestimentas e a vida cotidiana. Ele substituiu os antigos fechos e agilizou tarefas como as de abrir e fechar bolsas, malas ou casacos. Usar o zíper para conectar elementos arquitetônicos, além de abordar a rápida possibilidade de construção ou desconstrução de estruturas de prédios, é também aproximar, não sem uma dose de ironia, arquitetura do campo da moda. O que seria essencial num edifício passa a ser completamente provisório. ​Nelson Leirner, em 1967, realizou a série Homenagem a Fontana, que consistia em telas rasgadas que poderiam ser fechadas e reabertas com zíper. O título era uma fina ironia em relação ao gesto agressivo e romântico do pintor ítalo-argentino. Leirner permitia que o gesto de Fontana fosse refeito de modo anônimo, repetitivo e sem qualquer heroísmo. Zamproni, que não por acaso é formado em arquitetura, amplia essa possibilidade para o campo tridimensional, mesmo que seu trabalho se volte para outras questões. Até mesmo o jardim, que pressupõe certo período para que as raízes se fixem e as folhas cresçam passa a ser fugaz e portátil. O paisagismo é tratado pelo artista de modo tão prático que coloca em xeque a naturalidade das plantas. A velocidade com que se fecha e abre um zíper torna-se a mesma com que se faz e desfaz um jardim. Além de reaproximar a escala da arquitetura da escala do corpo humano, é como se no trabalho de Geraldo Zamproni tudo o que é essencial num edifício ou paisagem fosse também volátil.

Subversão da Arquitetura

Marília Panitz

Arquitetura é antes de mais nada construção, mas, construção concebida com o propósito primordial de ordenar e organizar o espaço para determinada finalidade e visando a determinada intenção. E nesse processo (…) não deve se confundir com arte plástica, (…) cabendo então ao sentimento individual do arquiteto, no que ele tem de artista, portanto, escolher na escala dos valores contidos entre dois valores extremos, a forma plástica apropriada a cada pormenor em função da unidade última da obra idealizada. A intenção plástica que semelhante escolha subentende é precisamente o que distingue a arquitetura da simples construção. Lucio Costa [1] Seria então ‘prisão’ o nome genérico que designa a produção arquitetônica? (…) É possível conceber uma arquitetura que não inspirasse, como em Bataille, o bom comportamento social, ou não produzisse, como em Foucault, loucura ou criminalidade nos indivíduos. Dennis Hollier [2] Um museu pode ser comparável aos pulmões de uma cidade: todo domingo , a multidão flui para dentro dos museus, como sangue, e sai dele fresca, purificada. (…) na saída do Louvre, é interessante admirar fluxo de visitantes, visivelmente animados com o desejo de ser um só com as aparições celestiais com as quais seus olhos ainda estão encantados.(…) O Museu e um espelho colossal onde o homem contempla a si mesmo… Georges Bataille [3] A melhor arte de capturar, sonhando, a tarde nas malhas da noite é fazer planos. Walter Benjamin [4] Talvez a grande questão que se possa levantar em relação à arquitetura dentro do universo da cultura e especialmente da estética, seja o fato de que ela ocupa a região fronteiriça entre a funcionalidade e o oferecimento à fruição não funcional com uma radicalidade improvável a qualquer outro dos campos limítrofes, como o design, a fotografia, a escrita jornalística, entre outros. Esta é, possivelmente, uma das áreas mais ricas para a discussão que se apresenta neste campo ampliado da produção artística. ​Geraldo Zamproni produz suas obras nesse intervalo. Para além da ideia de colocação da obra dentro do espaço construído ou em relação ao mesmo, o artista fustiga a estrutura arquitetônica com suas enormes (mas, ás vezes, mínimas[5]) formas que, ao mesmo tempo, ressaltam e desconstroem o rigor das formas. Propõem paradoxos para o olhar. ​Seu trabalho aproxima-se à linha de produção de artistas que, a partir do século 20, passam a pensar a intervenção no espaço urbano e, em especial, nas suas edificações como comentário /pontuação daquilo que o habitante da cidade passa a naturalizar, ver como algo que sempre esteve ali e que é assim porque tem que ser – marca da paisagem urbana. Avizinha-se de certas obras de Gordon Matta Clark, nos faz pensar nos Projetos Arte|cidade. E, sem dúvida, nos remete àquele Benjamin que requisitava o olhar do visitante para ativar certos equipamentos urbanos invisíveis a seus habitantes[6]. ​Brasília, 2011: Premiado pelo Edital da Funarte, Geraldo instala suas enormes almofadas vermelhas, sua “Estruturas Voláteis” [7] sob a marquise do Espaço Cultural da Funarte, no Eixo Monumental. A paisagem se transforma (e há que se observar o fato de que esta paisagem urbana específica, em sua monumentalidade, “engole” quase tudo que se instala para dialogar com as edificações de Oscar Niemeyer). Há uma propriedade nas dimensões que é rara nas propostas de intervenção nesse espaço. Por outro lado, as formas vermelhas tomam conta do espaço inferior da marquise, do espaço de passagem (no sentido comum e no sentido benjaminiano). Uma delas se instala na entrada da galeria. Temos que contorná-la, tocá-la, colocar-nos em relação à sua dimensão. Somos muito menores do que ela (como somos mínimos na paisagem do Eixo Monumental). Outra é instalada dentro do Museu Nacional (também de Niemeyer). Quase espremida embaixo da rampa que dá acesso ao mezanino, ela se rebela, se espalha, impõe a cor ao branco. Começamos a perceber que ela tem muito a dizer ao espaço do arquiteto poeta das formas. Ela é cúmplice e crítica dos vazios generosos e, muitas vezes, áridos dos prédios-esculturas. ​Curitiba, 2012: Museu Oscar Niemeyer. Grandes vãos sustentados pelas colunas em forma trapezoide, presença recorrente nas obras de seu criador, cercado pelo espelho d’água que reflete a forma mais inusitada da edificação: o olho. É nesse espelho d’água que Geraldo instala seus pilares-espelho… Pilares que não sustentam nada, que não tem alicerce, não têm peso, flutuam na água… Suas “Estruturas brincantes”. Estranhamento e conforto, deslizamentos do olhar sob o grande olho construído. ​O que nos faz pensar na relação das intervenções de Zamproni nas áreas que circundam as edificações de um estilo de arquitetura que se filia (não sem muitos problemas) às postulações da Carta de Atenas[8], naquilo que determina a sua implantação. A ideia de fazer a cidade “respirar” com os espaços abertos em torno dos prédios tem gerado inúmeras discussões nesses quase cem anos da escritura do documento. Uma das questões que é recorrente (e que um habitante de Brasília, como eu, conhece tão bem) diz respeito a como se dá essa ocupação pelos seus destinatários: os moradores da cidade e seus visitantes. ​Esse parece ser um ângulo interessante para se abordar a obra do artista. O non sense das formas enormes e leves implantadas por ele[9] – sempre em diálogo com a arquitetura e o urbanismo (inseparáveis, para os termos da Carta) – problematizam o espaço idealizado e, a um só tempo, oferecem-se ludicamente como ativadores dos mesmos, como atrativos, como enigmas a serem decifrados ou… brincadeiras que humanizam o concreto. ​Pilares que se deslocam sobre a água pela ação do vento. O que sustentarão? Pensando no fato das intervenções de Geraldo Zamproni localizarem-se em museus e espaços culturais, podemos supor que eles destinam-se a sustentar certa estrutura impalpável – metaforizada por Georges Bataille, no verbete Museu, de seu Dicionário Crítico – em pulmões que oxigenam, limpam o sangue (seu fluxo no corpo do humano e por vizinhança de sentido, no corpo da cidade). Afinal, como ele nos diz, “O Museu é um espelho colossal onde o homem contempla a si mesmo…”. Podemos assim lançar nosso olhar para as colunas flutuantes com a esperança de decifrarmos, sobre elas, quem sabe, o que oxigena nossa vida cotidiana.

[1] COSTA, Lúcio Considerações sobre a arte contemporânea (1940). In: Lúcio Costa, Registro de uma vivência. São Paulo: Empresa das Artes, 1995. p. 601.

[2] In “La prise de La Concorde“, 1974, apud, DISERENS, Corinne “O filme arquitetônico de Matta Clark, Revista Trópico, http://p.php.uol.com.br/tropico/html/textos/1095,3.shl.

[3] “Critical Dictionary”, verbete Museu, In, BATAILLE, LEIRIS, GRIAULE, EINSTEIN, DESNOS, “Encyclopedia Acephalica”, Atlas Arkhive Three/Documents of the avant garde, London : Atlas Press, 1997, p. 64.

[4] BENJAMIN, Walter, Passagens, Belo Horizonte: Imprensa Nacional/UFMG, 2006, p 935.

[5] Vide seu trabalho do premiado no Salão de abril de Fortaleza, em 2008, onde mãos brotam da parede, quase indiscerníveis ao primeiro olhar, na sua brancura.

[6] Ver “Rua de Mão Única”, Volume II de suas obras escolhidas. (Ed Brasiliense, já em sua 6ª edição, 2004). Ver seu “Livro das Passagens” (Imprensa Nacional/UFMG, 2006).

[7] “Geraldo me conta que” Estrutura Volátil passa a ser uma frase de ordem que surge para dar nome à obra do Prêmio Funarte em Brasília, mas que este trabalho já tinha sido mostrado na Bienal do Milênio em Granada-Espanha. Penso em como deveria ser a imagem destas enormes formas em relação á paisagem urbana de Granada em seus tons de areia e ocre.

[8] O grande manifesto urbanístico que muda o pensamento ocidental para a área, escrito no IV Congresso Internacional de Arquitetura Moderna (em Atenas, 1933), do qual Lucio Costa é um dos autores e signatário. Brasília (assim como a obra de Niemeyer) é filha dessa carta.

[9] Há outro trabalho que ajuda a esclarecer estas relações: sua série Sustentabilidade associa pela ação de um zíper blocos de concreto e grama natural (onde se identifica a referência a Nelson Leirner) foi implantado na parte externa do Paço das Artes de São Paulo em 2010 e premiado no SPA das Artes, de Recife, em 2011.

[10] COSTA, Lúcio Considerações sobre a arte contemporânea (1940). In: Lúcio Costa, Registro de uma vivência. São Paulo: Empresa das Artes, 1995. p. 601.

[11] In “La prise de La Concorde“, 1974, apud, DISERENS, Corinne “O filme arquitetônico de Matta Clark, Revista Trópico, http://p.php.uol.com.br/tropico/html/textos/1095,3.shl.

[12] “Critical Dictionary”, entry Museum, In, BATAILLE, LEIRIS, GRIAULE, EINSTEIN, DESNOS, “Encyclopedia Acephalica”, Atlas Arkhive Three/Documents of the Avant Garde, London : Atlas Press, 1997, p. 64.

[13] BENJAMIN, Walter, Passagens, Belo Horizonte: Imprensa Nacional/UFMG, 2006, p 935.

[14] See his prize-winning work exhibited at Salão de Abril de Fortaleza, in 2008, where hands stem from the wall, almost indiscernible at first glance, owing to their whiteness.

[15] See Rua de Mão Única (One-way Street) Volume II of his selected works (Ed Brasiliense, already in its 6th edition, 2004). See his Livro das Passagens (Book of Passages) (Imprensa Nacional/UFMG, 2006).

[16] “Geraldo tells me that” Estrutura Volátil (Volatile Structure) becomes a slogan that appears as a name for the Funarte Award-recipient work, in Brasilia; work that had already been shown at the Millennium Biennial, in Granada, Spain. I wonder what the sight of these huge shapes must have been like against Granada’s urban landscape with its sand and ochre hues.

[17] The great urban planning manifesto that changed Western thought in that regard, produced during the 4th Modern Architecture International Conference (Athens, 1933), of which Lucio Costa is one of the authors and signatories. Brasilia (like Niemeyer’s works) was born from this Charter.

[18] Another work helps to clarify these relationships: his series Sustentabilidade (Sustainability) that joins concrete blocks to the lawn by means of a zipper (Nelson Leirner can be identified as a reference) was placed in the external area of Paço das Artes, in São Paulo, in 2010, and received the SPA das Artes prize, in Recife, in 2011.